Instantâneo: Arte no Brasil de meados do século | revista

Setenta anos atrás, a ideia de um museu exibindo arte moderna era um desafio para a maioria do público. Referir-se ao Museu de Arte Moderna, ou a qualquer museu com foco semelhante, como uma “instituição” na época, implicaria em um senso de permanência em contraste com a fragilidade de suas condições. Até 1953, por exemplo, por uma questão de política do museu, pinturas de Cézanne, Matisse e Picasso, uma vez que os artistas foram considerados “estabelecidos” (e, portanto, indiscutivelmente, não mais “modernos”), seriam transferidas sob um acordo de cooperação do recém-criado MoMA ao Metropolitan Museum for the Arts.[1] Tal foi o custo que um museu como o Museu de Arte Moderna teve de pagar para conseguir presentes de pinturas pendentes, embora temporariamente, de doadores generosos.

O status da fotografia como forma de arte era igualmente pobre. Embora o diretor fundador do Museu de Arte Moderna, Alfred H. Barr Jr., tivesse imaginado um museu adotando uma abordagem polivalente do modernismo, abrangendo filme, arquitetura, design, fotografia e muito mais, levou uma década para convencer os curadores do museu a criar Museu. Departamento de Fotografia (o que fizeram, em dezembro de 1940). A cidade de São Paulo criou não um, mas dois grandes museus de arte moderna nos anos após a Segunda Guerra Mundial, e que em janeiro de 1951 cada um deles teve exposições individuais do trabalho de jovens fotógrafos experimentais é, francamente, notável.[2]

Vista da instalação de Tomaz Farkas, Estudos fotográficos (Estudos de Fotografia), Museu de Arte Moderna de São Paulo, julho de 1949. Acima, à esquerda: Miguel Forte e Jacob Rochte; Cargo: Thomas Farkas

Em 21 de julho de 1949, foi inaugurado o recém-inaugurado Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM) Estudos fotográficos (Estudos de Fotografia), uma galeria de 60 publicações de Thomas Farkas. Embora a exposição tenha sido realizada no Salo Pequeno (as duas galerias menores do museu) – pinturas do modernista brasileiro Cícero Dias ocuparam o maior espaço – o projeto da exposição, desenvolvido em colaboração com os arquitetos Miguel Forte e Jacob Ruchti, expressou ambição. o artista em que seu trabalho apareceu.[3] O ponto focal da tela era uma longa parede na qual se apoiavam 24 pilares brancos paralelos.

Fotos de Farkas foram coladas em padrões irregulares nesses andaimes, junto com um punhado de alternativas não identificadas de fotos (painéis claros e escuros do mesmo tamanho). Intencionalmente, para neutralizar as características distintivas dos monitores tradicionais, tanto os painéis sem imagem quanto as imagens foram instalados sem esteiras ou molduras, muitas vezes acima ou abaixo da altura ideal de visualização, e suas sombras formando ecos assimétricos na parede. Imagens da série Farkas retratando dançarinos do Balé Rosse de Monte Carlo (publicado em Rio revista, também de julho de 1949) foram montados em duas treliças triangulares ocas, uma branca e outra preta, cada uma pendurada entre o chão e o teto, de uma forma que lembra figuras giratórias em um palco. Algumas das fotos estão bloqueadas em painéis independentes que formam padrões geométricos em diálogo com a arquitetura representada nas fotos, enquanto outras imagens retangulares de alto contraste de vários tamanhos se desdobram ao longo da parede, alinhadas com suas bordas superiores. Esta foi ostensivamente uma exposição fotográfica, mas a abordagem do espectador para as impressões individuais foi incluída em todos os lugares em arranjos gráficos apertados e envolventes.[4] A audácia de Farkas foi admirada, senão totalmente compreendida por seus companheiros bandeirantes, que reportaram em panfleto de foto cinematográfica:

Temos o prazer de anunciar que a famosa exposição de amadores “Bandeirante” Thomaz J. Farkas Estudos fotográficos Foi inaugurado no Museu de Arte Moderna no dia 21 deste mês. Parece que ainda ontem Tomas, de quinze anos, se apresentou a nós na FCCB, com o consentimento por escrito dos pais para que ele pudesse se juntar a nós. O jovem Farcas treinou no clube e seu futuro promissor na fotografia de arte brasileira ficou claro desde o início.

Nunca se conformando com os costumes, quebrando os grilhões da tradição, ele corajosamente se concentrou na investigação de ritmos dinâmicos e luminosos, e seu temperamento o afastou do romance mainstream. Desde o início violou ousadamente os cânones clássicos de realçar o conteúdo da figura … Nem sempre foi compreendido, mas é amado como fotógrafo de arte aqui e no estrangeiro, tendo-se estabelecido como uma figura distinta e surpreendente.

A sua exposição individual desperta grande interesse e atrai numerosos adeptos da fotografia ao Salão Pequeno do Museu de Arte Moderna.[5]

Uma grande seleção de programas de instalação, presumivelmente organizados por Farkas, nos permite apreciar totalmente a engenhosidade e a intenção deste monitor. E embora possa ficar imediatamente aparente que o design da tela representa um afastamento radical das grades regulares de imagens escuras e emolduradas que eram formas padrão de exibir fotografias, deve-se notar que Estudos fotográficos Ele exigiu a participação ativa do espectador e atenção aos espaços e sombras muito antes de serem incluídos nas expectativas para a experiência da arte.

Vista da instalação de Geraldo de Barros, Fotoforma, Museu de Arte Moderna de São Paulo, janeiro de 1951

Ver instalação de Geraldo de Barros, fotoMuseu de Arte Moderna de São Paulo, janeiro de 1951

O MAM foi aberto ao público em março de 1949 com a exposição Dossimo para decapagem (Do figurativo ao abstrato), organizado pelo crítico de arte belga Leon Degan. Embora as rigorosas formas geométricas da arte concreta estivessem começando a ganhar força na América do Sul, especialmente na Argentina, muitos anos se passaram antes que esse compromisso se tornasse evidente no Brasil.[6] Farcas encontrou suas abstrações na arquitetura e na indústria do Brasil do pós-guerra, e o projeto arquitetônico de sua exposição no MAM confirmou seus interesses formais.

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O fato de ele ter sido um fotógrafo e não um pintor que antecipou a transformação da abstração na arte brasileira começa a explicar por que os primeiros trabalhos de Farcas em pesquisas sobre abstração geométrica do pós-guerra eram tão raros.[7] Depois de um ano e meio Estudos fotográficos, um público atento poderia ter enfrentado outra exposição individual de um fotógrafo cujo trabalho representa um desafio ainda maior ao status quo, no mesmo prédio da Rua Cité de Abril, no centro de São Paulo. 2 de janeiro de 1951, Geraldo de Barros foto Inaugurado no Museu de Arte de São Paulo (MASP), reúne cerca de 25 fotografias que foram apoiadas em pedestais ou fixadas em postes de alumínio do chão ao teto em todo o perímetro do espaço de exposição temporária do museu.[8] O MASP estava aberto há pouco mais de três anos, e de Barros, que vinha se sustentando com um emprego diurno no Banco de Brasil, ainda não tinha 28 anos.[9]

Leia todo o catálogo da exposição.

clubismo صور fotos Organizado por Sarah Hermanson Meister, curadora, com Dana Ostrander, curadora assistente, Robert B. Minchel, Departamento de Fotografia, em exposição no Museu de Arte Moderna até 26 de setembro.

Notas
1) Para uma descrição fascinante desses planos e de sua eventual desconstrução (embora não antes de várias obras importantes serem movidas), consulte Kirk Farnedo, “The Evolving Torpedo: Changing Ideas for the Museum of Modern Art’s Painting and Sculpture Collection,” em Museu de Arte Moderna de Meados do Século: Continuidade e Mudança, Estudos de Arte Moderna 5 (Nova York: Museum of Modern Art, 1995), 12-73.
2) Para mais informações sobre esses museus e as circunstâncias de sua fundação, consulte Zeuler RMA Lima, “Nelson A. Rockefeller e o Patrocínio da Arte no Brasil após a Segunda Guerra Mundial: Assis Chateaubriand, o Museu de Arte de São Paulo (MASP) e o Museu de Arte Moderna. ”(MAM),” Relatórios on-line do Rockefeller Archive Research Center (2010), n.p., e Adrian Anagnost, “Limitless Museum: PM Bardi’s Aesthetic Reeducation” Modernidade / Modernidade 4, Ciclo 4 (13 de dezembro de 2019): np
3) A Bolsa Excepcional Helouise Costa é a base do meu entendimento do FCCB. Sua pesquisa original e observações inteligentes sobre Farkas e esta exposição estão registradas em “Tomas Farkas ‘Photographic Studies: 70 Years of Solo Exhibition”, em Estudos fotográficos, Thomas Farkas, 36-61.
4) Entre as exposições que Farkas pode ter visto no Museu de Arte Moderna no outono passado que prefiguram algumas dessas estratégias de exibição estão Arte na Vizinhança: Foco na Unidade do Mundo (10-28 de novembro de 1948) e Fotos de Bill Brant, Harry Callahan, Ted Kroner, modelo Lisette (30 de novembro de 1948 – 10 de fevereiro de 1949). Costa lembra que Forte e Rochte viajaram para os Estados Unidos em 1947, onde viram exposições no Museu de Arte Moderna e na exposição Arte deste Século de Peggy Guggenheim.
5) boletim 39 (julho de 1949): 14.
6) Aleca Le Blanc avisa: “Isso garante a afirmação de que, embora a abstração geométrica ocupasse a posição crítica dominante até o final da década e continuasse a dominar a historiografia do período, no início dos anos 1950 o debate era fluido, e mesmo em 1953, não. Esta posição ainda não se solidificou. A suposta transição da fotografia para a abstração na vanguarda decisiva não foi imediata, direta ou abrangente. Na verdade, o que é mais importante, essa discussão tinha um fórum para estar presente, e as pessoas que queriam se engajar nele, em parte graças, em grande parte, à criação de novos espaços de exibição, publicações de arte e críticos, que juntos forneceram um contexto mais robusto que poderia sustentar um longo debate público. ” De “Serpa, Portinari, Palatnik e Pedrosa: O Drama de um ‘Momento Artístico’ no Rio de Janeiro, 1951” diálogo 20, não. 1 (primavera de 2017): 15.
7) Galeria Steichen Abstração em fotografia (MoMA, 1 de maio – 4 de julho de 1951) Um importante ponto de referência discutido posteriormente neste artigo.
8) O projeto da galeria, principalmente das colunas de alumínio, era típico do trabalho de Lina Bo Bardi no MASP em seu local original. Ver Lima, “Nelson A. Rockefeller e o Patrocínio da Arte no Brasil Pós-Segunda Guerra Mundial”.
9) A consideração mais abrangente da obra de Barros (somente em português) é a de Heluisa Espada Geraldo de Barros e a fotografia, ex. Gato. (São Paulo: Instituto Moreira Salles / Edições Sesc São Paulo, 2014). Daniel Stewart “Geraldo de Barros: a fotografia como construção” H-ART Journal of Art History, Theory and Criticism 2 (2018): 73-92, valioso para pesquisa e análise, extraído do primeiro capítulo de sua dissertação no Centro de Pós-Graduação, CUNY, “Framing the City: Photography and Building São Paulo, 1930–1955.” Ver também Fotoformas de Geraldo de Barros – Sobras (Edição bilingue) (Lausanne: Idpure éditions / Musée de l’Elysée, 2013).

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